Las Ferias del año 1900

Las Ferias y Fiestas de Palencia en honor a su patrono San Antolín, se venían celebrando después de terminada la cosecha y las faenas agrícolas del campo, es decir últimos días de agosto y primeros de septiembre. Así ha sido hasta que hace unos años a nuestros vecinos vallisoletanos se les ocurrió cambiar su calendario festivo y con ello trastocar las fechas de varios municipios de la comunidad (el pez grande se come al chico y los feriantes se van a las poblaciones más habitadas).

Pero dejando polémicas aparte, las Ferias y Fiestas en Palencia se distinguieron por desarrollarse en torno a tres actividades bien diversas: Música, teatro y toros. Volviendo la vista atrás, vamos a remontarnos a las Ferias del año 1900, es decir principios del siglo XX.

En 1900 las Fiestas comenzaron el 1 de Septiembre sábado, con inauguración de la Feria a las 12 de la mañana con disparo de cohetes y bombas, gigantes y cabezudos y la banda de música recorriendo las calles de la ciudad. El Obispo y la corporación municipal, distribuirían 500 pesetas entre los vecinos más necesitados.

El día 2 domingo y festividad de San Antolín, después de las dianas amenizadas por la banda de música y dulzaineros del país, se procedió a los cultos religiosos en honor del patrono en la santa iglesia catedral, con asistencia de las autoridades municipales.

A las cuatro de la tarde corrida de toros con los matadores Francisco Bonal y Antonio Montes. A las 8 de la tarde iluminación del paseo y jardines del Salón de Isabel II, con lanzamiento de globos grotescos y baile amenizado por la banda municipal de música.

Durante los días siguientes y hasta el día 6 hubo prácticamente lo mismo: dianas  y pasacalles, toros, conciertos musicales por la Banda Municipal y bailes de sociedad en las sociedades de recreo. También se ofrecieron una colección de fuegos artificiales y acuáticos a orillas del rio Carrión. Y una sesión gratuita en el Paseo del Salón de Cinematógrafo Mágico.

Todas las noches de la temporada de Feria, en el Teatro Principal actuó la gran compañía del Teatro Lara de Madrid con su nuevo repertorio. Por cierto los abonos para doce funciones costaban 180 pesetas las plateas y 30 las butacas.

Así mismo los días 2,3 y 4  hubo Ferial de ganado y se situaron puestos de quincalla y bisutería en la Calle Mayor Principal.

Como se ve, unas Ferias sencillas de acuerdo a aquella época y a las posibilidades económicas de que disponía un municipio que contaba en dicho año con 15610 habitantes.

Música desde la cocina

Dentro de los instrumentos tradicionales de percusión, se encuentran varios  que tenían como principal uso el culinario, es decir utensilios o cacharros que había en todas las cocinas y que servían como acompañamiento musical a jotas, rondas, seguidillas, fandangos etc.

De entre estos instrumentos relacionados con la cocina destacan el almirez y el mortero.

El nombre de almirez proviene del árabe al-mirhas (instrumento para machacar) y que según  la Real Academia de la Lengua es “un mortero de metal pequeño y portátil, que sirve para machacar o moler con él”. Consiste en un recipiente en forma de cuenco llamado vaso y un mazo también llamado mano. La mano a su vez se divide en mango y cabeza. Suele estar hecho de cobre, bronce o latón, por lo que a veces produce “cardenillo”  o “verdín” y  puede resultar venenoso.

Es un idiófono percutido, y para tocarlo la parte llamada mano se golpea contra las paredes del vaso o contra el fondo del mismo alternativamente, procurando agarrar el vaso lo menos posible para dejarlo sonar libremente. Lo normal es coger la mano del almirez de forma inversa a la habitual de machacar, es decir se toma por la cabeza y se percute por el mango.

El mortero es un almirez generalmente de madera, aunque en las boticas se usaban de porcelana o cerámica para preparar mezclas de diversos ingredientes de una prescripción médica. Se toca de igual forma que el almirez.

Otros ejemplos de adaptación de útiles de cocina a instrumentos musicales de percusión son cucharas, sartenes, calderos, tapaderas o la botella de anís raspada con un tenedor metálico sobre sus estrías.

En definitiva, se aprovechaba de la cocina (y de la casa en general) los utensilios que hicieran ruido y se tuvieran a mano, sin tener que gastar  el dinero que no había  y se convertían en instrumentos musicales para amenizar al pueblo llano.

Las 12 están dando

El reloj de la Puerta del Sol, se ha convertido en el corazón mecánico de los españoles ya que desde su inauguración en 1866, no ha dejado de marcarnos el principio de cada año con sus típicas campanadas. Un reloj con una larga historia ya que se tardó  cuatro años en construir, pero su creador aún tiene una historia más curiosa y aventurera que la del propio reloj.

José Rodríguez Losada nació el 19 de marzo de 1801 en Iruela, una pequeña localidad de la comarca de La Cabrera (provincia de León). A la edad de 17 años se fue de su casa por temor a su padre, ya que estando con el ganado perdió una ternera que después de buscarla apareció muerta. Un arriero le lleva desde Puebla de Sanabria a Extremadura y después de pasar distintas vicisitudes, aparece en Madrid  en 1828 como oficial del ejército.

Huye a Francia desde Madrid recorriendo el trayecto a caballo, perseguido por la justicia por sus ideas liberales. De Francia acaba en Londres, ciudad que recoge a los exiliados españoles de aquellos años y logra un empleo como mozo de limpieza en una relojería. Con una habilidad especial consigue con las maquinarias deshechas y tiradas a la basura componer verdaderos relojes. Poco a poco el maestro relojero ve  su talento, logrando confiar en él hasta llegar a nombrarle oficial relojero.

Al morir el maestro relojero, Losada se hace cargo de la relojería, expandiendo el negocio por España e Iberoamérica, consiguiendo unos relojes y aparatos de medición que son la envidia de los fabricantes suizos.

El reloj de la Puerta del Sol, lo construyó en su taller de Londres y fue un regalo para el pueblo de Madrid ya que no cobró nada por él. Se inauguró el 19 de noviembre de 1886 con motivo del cumpleaños de Isabel II. En una campana hay grabada una dedicatoria a la reina. Es un reloj con una extraordinaria maquinaria de precisión, que a día de hoy funciona igual que cuando se construyó, ya que no dispone de ningún mecanismo eléctrico.

José Rodríguez Losada

Rodríguez Losada contrajo  matrimonio el 18 de agosto de 1838 con Ana Hamilton Sinclair. No tuvo hijos. Falleció, el 6 de marzo de 1870, en Londres dejando una inmensa fortuna que heredaron sus hermanas, un sobrino, así como su médico y sus sirvientes.

En vida, no se olvidó de su pueblo leonés: costeó un nuevo retablo y altar de la iglesia, y también enseñó el oficio a dos de sus sobrinos, que trabajaron para él en la relojería de Londres. Financió al poeta José Zorrilla, el cual en prueba de agradecimiento compuso la obra en verso  “Una repetición de Losada (1859)”. Asimismo, mantuvo su vinculación profesional con España al construir varios relojes importantes: el del Ayuntamiento de Sevilla (trasladado a mediados del siglo XX a la iglesia hispalense de la Concepción), el de la catedral de Málaga y el del Arsenal de Cartagena.

El Corregidor y la Molin…era

 La figura del corregidor surge en el siglo XIV como delegado del rey en los grandes municipios con jurisdicción sobre la tierra de su entorno, para reconducir hacia el control real a unas administraciones dominadas por autoridades locales, elegidas conforme a sus fueros, que ejercían el poder y la justicia de acuerdo con sus propios intereses y conveniencias particulares. Era el cargo administrativo que unía el nuevo poder absoluto de las monarquías con el poder local de las ciudades. 
El Rey le nombraba como corregidor en las ciudades más importantes con la finalidad de presidir el ayuntamiento y era el máximo cargo en las funciones gubernativas de la ciudad. Alrededor de 1833, el cargo de corregidor empezó a ser menos importante porque se instauraron los gobernadores políticos y se remodeló el sistema judicial.

Alfonso José Marsilla de Teruel conde de Moctezuma, fue nombrado corregidor de Madrid por Fernando VII en 1814 a su vuelta de Francia. Se consideraba heredero de Moctezuma II y por tal motivo intento coronarse emperador de México cuando estaba a punto de independizarse de España, cosa que no consiguió.

Estando  de corregidor en Madrid, se enamoró de la bailarina del teatro de la Cruz Antonia Molino, lo que dio motivo al pueblo de la Villa a desempolvar el antiguo romance del corregidor y la molinera añadiendo algunas estrofas nuevas. Los ciegos vendieron el romance por las calles y plazas gritando: ¡a dos cuartos el romance del corregidor y la molin…era! Se han documentado distintas variantes de este romance en pliegos de cordel de 1821 y 1859.

Ramón de Mesonero Romanos (1803-1882), afirma que este romance es la base sobre la cual construyó Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891) “El sombrero de tres picos”.

Finalmente digamos que Alfonso José Marsilla de Teruel, tuvo que dejar el cargo de corregidor de la Villa de Madrid  a consecuencia de la ojeriza que le cogieron los madrileños por prohibir que se echasen perros a los toros que salían mansos en las corridas.

Los bailes de Rueda o Redondillas

Los bailes en formaciones circulares, están presentes en gran parte de danzas de todo el mundo desde muy antiguamente. En Castilla y León, el llamado por lo general baile de Rueda, tal vez sea la formación coreográfica más antigua que se conoce.

El desarrollo de un baile de fiestas y domingos a son de la dulzaina o flauta de tres agujeros y el tamboril, congregaba en las grandes plazas de nuestros pueblos a bailadores y bailadoras que en giro continuo desarrollaban los pasos y mudanzas en un baile circular  que por regla general se disponía de esta manera:

a) Un círculo interior en el que desfilan generalmente los hombres y otro exterior en el que se sitúan las mujeres

b) El sentido del giro es el inverso al del movimiento de las agujas del reloj

c) El baile se desarrolla en torno a elementos simbólicos: un árbol, una fuente, un rollo, un crucero o un cántaro, los propios músicos o las personas de justicia y autoridades

d) Una separación de las partes con redobles y paseos que sirven de unión a las piezas de baile local

Esta forma característica de bailar es común a los grandes bailes de rueda de plaza castellanos y leoneses y se han mantenido buenos ejemplos en la provincia de Palencia, con especial hincapié en tierra de Campos, el Cerrato, la Vega de Saldaña y las comarcas del Boedo y la Ojeda donde son conocidos como “redondillas”, y tocados en ritmos ternarios. Frechilla conserva todavía su redondilla viva (en las fiestas de San Miguel de mayo), aunque también hubo redondillas en Villada, Fromista, Grijota,  Villalcón (ejecutadas con acordeón), Guaza (donde se ha usado tradicionalmente como pasacalles de autoridades por los danzantes) o Abastas (donde se recuerda la redondilla de Santiago).

La redondilla de Frechilla es quizás la pieza más conocida de la provincia palentina y se desarrolla de  la siguiente manera:

Se forma un corro sin un número determinado de parejas, quedando los hombres colocados por dentro del corro, mirando a su pareja que se encuentra por fuera. Una vez que comienza la música se empieza a bailar con paso castellano, mujeres hacia la izquierda y hombres hacia la derecha, girando media vuelta hasta rematar el final de la música con una vuelta a tiempo.

Con el cambio de música se comienza a realizar puntas de jotas, dejándose caer hacia atrás al mismo tiempo que se va girando el corro. La mujer comienza con el pie izquierdo y el hombre con el derecho, a la vez que los brazos van acompasados entre las parejas.

Cada San Miguel los frechillanos cumplen con el rito de bailar su redondilla, alargándose el baile hasta lo que aguante el cuerpo .

“Para ser buen frechillano

hay que nacer en Frechilla,

beber mucha limonada

y bailar la redondilla”

La Lágrima de Medina de Rioseco

La Semana Santa de  Medina de Rioseco (Valladolid), goza de una fuerte tradición popular que se remonta a finales del siglo XV. Cuenta con gran prestigio, ya que sin entrar en detalles religiosos, es una fiesta llena de un rico patrimonio cultural y artístico en la que participan todos los riosecanos  y está considerada desde hace años de interés turístico internacional.

La música en la Semana Santa riosecana, tiene su máximo apogeo, cuando la Banda de Música interpreta “La Lágrima”. Esto ocurre en la tarde-noche del Viernes Santo en el momento que salen o entran de “la Capilla de los Pasos Grandes” los dos pasos más voluminosos y pesados de las procesiones riosecanas: “La Crucifixión” y El Descendimiento”, conocidos popularmente como “El Longinos” y “La Escalera”.

“La Lágrima”-llamada así por el sentimiento de emoción que deja en los que la escuchan- es en realidad una marcha fúnebre, dedicada al General Don Leopoldo O’Donnell” compuesta por Enrique Arbós y Adami, músico militar nacido en Santiago de Compostela en 1831 y estrenada  el 10 de Noviembre de 1867 por la Banda del Regimiento Infantería Inmemorial del Rey Nº1, siendo Arbós el Músico Mayor o responsable musical de la misma.

No se sabe con exactitud cuando llegó esta pieza a Medina de  Rioseco, pero los riosecanos la adoptaron como suya, asociándola al evento más espectacular de su Semana Santa, la salida de los Pasos Grandes, de forma que la marcha fúnebre parece compuesta exclusivamente para la salida y recogida de estos conjuntos escultóricos. Tanto es así que la partitura se adecuó a este instante y en algún momento concreto se escribió una cadencia final (para así no repetir prácticamente toda la composición); también se modificó el tempo, interpretándose la obra lentamente con la finalidad de que la sección viento metal más grave coincidiese con el momento en que la Cruz del paso del Longinos o el Brazo de Nicodemo comienzan a traspasar el dintel de la puerta de la capilla; es decir, de algún modo se ajustó el punto culminante de la pieza al momento crucial de la salida de estos pasos.

Paso del Descendimiento (Procesión de la Soledad, 1902)

El pueblo que está espectante enmudece, los cofrades que no van a sacar el paso quiebran el sonido de los primeros compases de “La Lágrima” mediante abrazos y gritos de ánimo hacia los cofrades que han de sacar a pulso y con mucho esfuerzo,cada uno de los dos colosales pasos por una estrecha y no muy alta puerta. Los aplausos del público asistente, tapan la melodía interpretada por la banda y finalmente los pasos salen al exterior de la capilla, al llamado Corro de Santa María.

“La Lágrima” se encuentra muy difundida entre la comunidad gremial y se ha convertido en himno del cofrade riosecano, acoplándose diversas letras de coplas populares a la música de esta marcha fúnebre, como la que ponemos como ejemplo que es la más difundida:

Disfraces y máscaras

De todos es sabido que desde la antigüedad las fiestas de Carnaval son de carácter reivindicativo, con componentes críticos y burlescos hacia la sociedad.

Dentro de esta visión carnavalesca, el disfraz y la máscara representan  la huida de las convicciones sociales,  el escape de la realidad ocultando nuestra identidad. Aquí es donde entra el sentido mágico de la fiesta: El engaño, la burla, el no ser de cada uno,  o quizás, el ser auténtico de cada uno.

Al percatarse el enmascarado o el disfrazado de no ser reconocido, inicia una serie de bromas, chanzas y desvergüenzas que en circunstancias normales sería incapaz de realizar.

Los momentos mejores para disfrazarse y ponerse la máscara solían ser los días de baile, sobre todo el domingo anterior al martes de carnaval (domingo gordo) y el domingo de piñata (domingo después, ya en cuaresma). Durante el reinado de Carlos III, se introdujeron los bailes de máscaras en casi todos los teatros españoles y americanos. Cabe distinguir los bailes organizados por sociedades, casinos, círculos de recreo, etc… a los que acudían personas de las altas esferas sociales y los bailes populares, donde iban la gente menos pudiente y que se realizaban en plazas públicas.

A veces debido a la impunidad que otorgaba el ir enmascarado o disfrazado, ocurrían abusos y desordenes, lo que dio  lugar a la publicación de severas normas para la celebración de estos actos. Así por ejemplo citemos una disposición recogida por el diario El Norte de Castilla del 22 de febrero de 1873 para los bailes de enmascarados: “Se prohíbe el uso de trajes y vestidos que representen ministros de los diversos cultos y religiones, así como de los altos funcionarios y milicias, en las mascaradas se prohíbe toda clase de alusiones antirreligiosas e inmorales, ningún enmascarado se permitirá dirigir insulto o broma ofensiva ya sea de palabra o de hecho”. Como veis, la Iglesia siempre tan permisiva …..

Para terminar y como anécdota o curiosidad, cuando en 1909 Barcelona vivía una oleada de reivindicaciones obreras, muchos aconsejaron al gobernador civil Ángel Osorio que prohibiera aquel año el carnaval,  pues creían que daría pie a disturbios, pero no quiso hacerlo, sino que situó durante los festejos a lo largo del Paseo de Las Ramblas cientos de policías disfrazados de pierrots portadores cada uno de sendas estacas parecidas al as de bastos.

Se corrió la noticia y cayó en gracia, sobre todo cuando la gente se dio cuenta de que al paso del gobernador todos aquellos pierrots saludaban presentando armas, en este caso las garrotas, como si de fusiles se tratara: aquel año el carnaval fue pacífico y no hubo problemas.

Que viene el Coco

De pequeños nos asustaban y metían miedo con ese monstruo llamado Coco, bueno  monstruo o lo que fuera pues no existía un acuerdo sobre su apariencia física, pero con solo nombrarlo nos atemorizaba. Además nos cantaban nanas en las que el referido personaje nos llevaba a no se sabe dónde, si no nos dormíamos pronto.

El Coco tiene, un papel muy importante en las nanas o canciones de cuna, una forma poética que el folklorista chileno Oreste Plath describe como compuesta de adulo y amenaza. Aunque el texto de Antón de Montoro que aparece en 1445 en el Cancionero, deja claro que el personaje era ya bien conocido en el siglo XV, la nana más antigua en lengua castellana sobre el Coco que conozcamos es del siglo XVII, y se encuentra en una obra dramática, el Auto de los desposorios de la Virgen de Juan Caxés:

“Duérmete niño, / duérmete ya, / que viene el coco / y te comerá”.

Sebastián de Covarrubias, en su “Tesoro de la lengua castellana” de 1611, afirma que el Coco es una figura que causa espanto, porque nace de la oscuridad y tiene una apariencia negra y sombría. Sugiere que la palabra procede del griego y del latín, pero parece ser que la etimología viene del portugués y así  la encontramos en 1518 en el Auto da barca do Purgatorio, una canción de cuna portuguesa de Gil Vicente.

El gran pintor Francisco de Goya, reflejo en uno de sus aguafuertes de la serie  “Los caprichos”, al tan temido Coco. Al grabado lo titulo “Que viene el Coco” y se publicó en 1799.

El pintor consideraba un grave error en la educación de los niños, el que los padres los asustasen con fantasmas y seres que no existían, superstición absurda que luego los va a dominar toda la vida. Los ilustrados decían que la corrección de estos defectos era la única forma de acabar con la ignorancia y con la superstición. Según anécdotas de la época, ciertas madres usaban esta estrategia con sus hijos diciendo que viene el Coco cuando en realidad el que venía era su amante… Así se manifiesta en varios  manuscritos de  la Biblioteca Nacional: “Las madres tontas hacen medrosos a los niños figurando el Coco; y otras peores se valen de este artificio para estar con sus amantes a solas cuando no pueden apartar de sí a sus hijos” .Esto parece confirmarlo el dibujo preparatorio  de este grabado de Goya, que con una expresión emocionada en el rostro de la madre recibe al  Coco, una persona de su agrado que no interesa que vean los niños.